作家刘晓波在2006年年底对艺术家孟煌进行了访谈. 这个访谈坦白直率﹑直击心底. "质疑"是艺术家存在的枢纽, 而艺术永远应该是一种对真实的探索. 刘=刘晓波; 孟=孟煌 刘：你是什么时候来的北京？ 孟：我是1999年7月份来北京的。 刘：噢，你那时候在河南画，为什么来了北京？ 孟：以前在河南教书，自己的生活方式与周围氛围格格不入，那个时候有几个好朋友，我们爱好都相同，其中有一个先来北京了，在那个地方再也待不下去了，可能在封闭的地方容易看到未来。 刘：你来北京有没有对北京在中国艺术界的地位有一个宏观了解？从80年代起。整个艺术界，要想在这个领域取得公认的地位，似乎在中国这个体制背景下必须进入北京。比如说早期的圆明园画家村，当时那里聚集着一批有艺术潜力、但未成名的艺术家。现在的通县宋庄，也变成艺术家的集聚地。那你当时进入北京有没有对北京这样的背景有所了解？ 你来北京是寻找更好的创作环境，还是寻找将来有可能被承认？只要北京承认你了，也就是说你在中国艺术界也算是有一号了。 孟：90年代初，在我来之前，我父母已经回到北京了。所以我也经常回家，我了解到作为一个自由职业者在北京也完全可以存活，他们对我来北京作为自由职业者，给我的压力也不是很大。还有像你说的，北京的艺术环境比较好。 刘：就等于你从河南一个比较闭塞的不适合艺术家生存的环境来北京，如果你要是在河南完全脱离体制从事艺术创作，生存首先就是一个大问题。来北京第一可以解决生存问题，第二北京是文化界各类人聚集的中心。你那时不知道栗宪庭吗？ 孟：看过一些栗宪庭的文章。 刘：你是否了解从80年代到64之后，北京存在着体制外的民间的艺术群体。 孟：这些我还是了解的。我有几个朋友那时就在北京从事艺术活动，而且也听说过从星星画会到后来艺术界的现象。 刘：文革以后，首先出现的就是星星画会，跟当时的民主墙和《今天》文学杂志联系在一起。黄锐、马德升、王克平、曲磊磊、艾未未、严力、阿城等人，在1979年和1980年搞了两次星星画展，当时是非常轰动的事件。老栗先在《美术》杂志，推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展” 等，并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”；后在《中国美术报》当编辑，几乎把该报改造成介绍新思潮和新观念的主要阵地，推出“85 美术思潮”、“新文人画”等艺术思潮，介绍敏感的艺术观念，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑” 等艺术问题组织过讨论，发表李小山的文章，集中批判中国传统绘画，特别是对49年之后的绘画传统，批判得非常厉害。六四后，老栗失去公职，从此他作为最著名的独立艺术评论家和策展人，在民间艺术界建立起一种艺术权威，向西方推介中国当代艺术。 当时有一种现象，除了文学，先锋绘画和摇滚这两大块的主要生存基地就是建国门外的外交公寓，使馆区的外国人经常看他们的艺术，艺术家找不到展览和演出场所，外国人帮他们提供，实际上就是洋沙龙扶持了80年代的先锋艺术，甚至包括陈凯歌等人的电影都是先在国外获奖，先在国际有了影响，成名了，最后反馈回来。 64之后整个环境比较压抑，先是王广义，后来是方力钧、刘炜这批艺术家出来了。严格地讲这些艺术家最初的成功跟国内没关系，都是参加外国人的展览，都是外国人邀请他们、欣赏他们、购买他们，而那个时候的国内外渠道也很单一，外国画展邀请中国画家，老栗在选择作品起到非常大的作用，近乎推介给外国大型画展的中国画家皆是被官方标准排斥。同时，那时的外国组织展览的人不可能去找官方，找民间评论家就是栗宪庭，栗在对推出方、刘等一批艺术家上有着不可替代的作用。93年6月，老栗参与策划了“第45届威尼斯双年展 • 走向东方”，打开了中国先锋画家通向国外艺术市场的渠道。王广义、方力钧、刘炜，还有后来的张晓刚，在有了西方的主顾之后，就再也没有物质生活之忧了。 这之后中国艺术市场逐渐开放了，艺术家也多了，外国进入中国艺术界的渠道也多了，也就是说不单单是找栗宪庭。现在就完全不一样了，画廊多了，国际交流多元化、艺术商业化趋势。 你来北京的时候正好处于这两个时期之间，不必由老栗推荐作品在艺术市场才有效。你在北京的第一个个展就是在荷兰人汉斯和艾未未办的CAAW画廊。你来北京之后，有没有给自己在这个群体中一个定位，和其他艺术家如何相处。我了解到80年代艺术主要是星星画会的这些艺术家发展起来的先锋艺术，64后是方力钧等人。他们与八十年代的先锋画家不一样，他们的作品国际影响大、画价高，几乎是奇货可居，而且画大画都是自己出个创意由助手完成。当然你是在他们这两批之后，你觉得你和他们有什么区别？ 孟：我当时来北京时，最初是去中央美院读在职研究生，到了美院就发觉这个地方跟我原来想象还是有距离，本来我骨子里就有反集体的因素，美术学院整个气氛基本上更像是一个官僚机构，人和人之间的交流显得特别虚伪，美院跟我以前在地方上读书的那个不起眼的学校在精神性上没有任何差别。后来我发现艺术院校也是整个制度下的一个单元，在这里工作的艺术家是分裂的，很难有独立人格，甚至还不如在小地方工作的艺术家，最起码那些人对艺术还抱有崇高感。所以没多久我就不上课了，很幸运，我的这一想法得到我的老师葛鹏仁先生的支持，其实他也是一个反集体式的人。这样我就有大量的时间在北京走动，当然主要是去CAAW，去那儿看汉斯收集的国外、国内当代艺术的资料和艺术品，我的两个好朋友在那里工作，有时在那一住就是几天时间，所以很快便了解到自80年代以来的中国先锋艺术中具有代表性的作品和整个艺术历史的形态。 后来，我就到了通县还有其他的艺术家群体去看，慢慢地发现主流和非主流，官方和民间，不过是一个说法，它们的相似之外就是圈子内部的等级制度，这里面缺少艺术精神，很难和自由艺术家这个称号相吻合，还是挺俗的。这里面有些艺术家对我说过，我们这儿没有人谈艺术，我们就是一起喝酒。 我的确无法接受这个现实。后来在北大附近一个图书工作室画插图，对我来说可以看书又能挣些钱。慢慢地就认识了一些写作的人，我发现他们和艺术家不同，他们是坚持独立思考的。 刘：你对90年代初起来的艺术家，像王广义、方力钧、岳敏君这批人的作品怎么看？ 孟：看他们也得把他们放在90年代初的那个时间里，那个时候他们相对于学院派以及整个沉闷的艺术界，作品确实有挑战性，可是他们有了钱以后，除了作品的面貌不变，其他的都有很大变化，还开了很多饭店，有人喊出来“重复就是力量”，想来想去总觉得这句话很苍白。 刘：他们这些人王广义是“波普”的；方力钧是变形的人，那些光头和变形的表情造成强烈的视觉冲击，人在一种非常变态的情况下才能像他画中人的表情。他的画有一种特点，他的色比较亮比较艳，他所选择的题材和画法在中国绘画界还是很特别。我感觉，方在当代中国的怪，相当于清末八大山人的怪鸟、寿石、枯枝的那样一种怪，完全不同于宋代非常细腻的文人士大夫的画风，但他们骨子里也有文人那些东西。中国的文人画有两种，宫廷画家和在野画家，前者媚到极致。后者强调独创，实际上是反叛式的那么一种桀骜不驯的气质。 我在90年代末和2001年跟方力钧还有一些来往，我知道他们的生活就是那样，有大画室养一大群狗，生活进入富裕后，除了画画，其他生活就是泡酒吧，玩牌，或者跟女孩调情。看他们的生活就像王朔写的“一点正经没有”。 像你一个从外地来的，就像你说的一个对艺术还抱有崇高感的艺术家来北京一看，这些人的画是一回事，但生活是另外一回事，似乎生活中没有意义，也不存在艺术的崇高感。这可能是64之后整个中国对80年代一个逆向反馈，就是说当一种非常崇高的理想突然破灭以后，无论是什么原因，是官方开枪镇压也好，还是他们崇拜过的这些道义英雄的懦弱逃亡，这些事情给理想主义造成特别大的内伤，甚至是一种绝望。一般来自外界的压力越大，某些人就会变得越坚强。可是内在的、他所向往偶像就，即他认为特别崇高的理想或偶像一旦坍塌掉，那么对他们的理想主义伤害是非常致命的。他再看这个世界也就什么都没有了，什么理想主义呀，什么道义呀，什么良知、什么正义统统都没有了，所有的东西都是扯淡，唯有利益才是实在的。接下来人就会变得非常惟利是图。 90年代衡量利益的就是钱，再一个就是看破红尘“不就是玩嘛，挣够了钱就玩，你也别追求什么。”这就是整个64之后90年代中国的精神状况，知识界，各种阶层整个的精神状况。因为64之后理想主义的精神坍塌，只有像方力钧这批人画里的讽刺性和宣泄性，而并没有出现一个价值的或精神的替代品。方力钧他们的生活状况正如你看到的，其实跟整个社会大的精神氛围是同步的，我不知道你是怎么想这些问题？ 孟：对我来讲，做作品更多是来自我的内心深处某种神秘的东西，比如我画的《失乐园》，那就是我当时的生存状况，它肯定是时代的精神特征在我心里投射的痕迹。做这些作品时我在一个地方城市，它就没有在北京显得这么直接，但是这些同行让我不解的是他们作品早期的反讽和批判性，到了今天他们都成为他们自己作品反讽和批判的对象。这种群体现象是否是中国当代艺术的一个遗憾？ 当然我能理解作为一个人在一个时代面前的处境，个体都显得身不由己，但作为一个优秀的艺术家，一个思考者就不能仅仅只看外部世界，心灵的需要还是特别重要的，这种崇高不是针对某个人，某个精神领袖，这里面有一个艺术精神，艺术精神就是整个艺术史留下的一个结晶。今天很多人做画册就要找老栗和未未，很清楚，如果这两个人在对话中肯定了你，在世俗意义上你也就成功了。 我来请你谈话呢，是我的态度，这个态度就是你作为一个象征，一个自由精神的象征。 刘：从我的角度谈，我跟老栗、未未都是很熟的，我觉得老栗是个非常好的人，他对中国先锋艺术的发展起到非常重要的作用。未未后来回国了，开始组织展览，他对艺术很有品位，我跟他聊过，包括电影、绘画等等。现在中国的大环境呢，方力钧他们这代画家的先锋性现在变成了一种娱乐性，这个其实跟整个政治笑话、流行的新民谣、手机短信的流行具有一致性，我称为“没心没肺的穷欢乐”。新民谣最早的制造者以及方力钧他们最早产生的反讽，他肯定有他的不满，有很多对社会的批判性，但后来社会的商业化，精神的犬儒化，这些东西在流行的过程中慢慢地失去了对现实社会的批判性，变成一种精神休闲，精神按摩，甚至就是一种精神休闲项目。最根本的是，讽刺过了，笑过了，一切宣泄都表达过了，而完全是即兴的，玩了笑了宣泄了，过去就过去了，之后一切照旧，该黑心的时候黑心，该撒谎的撒谎，该不择手段就不择手段。 最初的反抗在社会整个的氛围中被抹去了，利益的收买也好，精神犬儒化也好，最后它的锋芒全抹掉了，最后大家哈哈一笑就完了。中国这个畸形社会，它在精神层面由批判性变为消费性，什么都是消费，名牌是消费，豪赌是消费，豪宅名车是消费，嫖妓嫖鸭包二奶是消费，婴儿汤黄金宴是消费，同样也象消费各种商品一样，消费反抗，消费社会黑暗，消费苦难和不公。社会有闲阶层把讽刺性笑话和民谣这种东西拿来作餐桌上的佐餐佐料，把它当作精神按摩，精神“桑拿”。在这个背后是对整个社会的精神麻痹，对这个社会的丰衣足食阶层来说，什么样的东西都是笑话，不是笑话也要当作笑话，都是我拿来享乐生活的一个部分，名牌作为物质消费，这种政治笑话和艺术品中的反讽可以作为人们的精神消费，人的精神或灵魂变成最粗俗最浅薄的喜剧舞台，民族精神迅速堕落为春节晚会的小品化。这种精神堕落的深度是非常可怕的，几乎就是堕落到底。但没人知道堕落的底线在哪里，似乎是无底深远 另外你对中国当代艺术怎么看？ 孟：还是比较悲观，我跟一个朋友谈过，作为当代艺术运动在中国已显得不是很充分，总体上当代艺术家生产的这些艺术品已和商业艺术品本质上没有什么区别。 刘：我也看了一些关于国内的双年展，以及其他展览的资料，现在的中国跟西方所谓的后现代社会差得比较远，但在精神层面上，艺术家的作品以及评论家的文章完全是一种模仿性的，也是走向后现代了，变成一种没标准，怎么做都行，怎么评都行，拿过西方的那些词就用，实际这也表现了中国现行社会的分裂状况，比如北京郊区之外都是一种前现代的生活，而在北京市中心，上海市中心，广州市中心生活的某些富裕阶层，他们的生活方式语言方式，评论一个事物的标准完全是西方后现代标准，绝大部分的中国停留在前现代，而极少一部分中国却以为自己的生活跟西方完全同步了，西方有什么，他们立刻就可以谈什么。西方冒出什么时尚，他们就立刻跟上。 孟：前些年我画了一些画，叫“国际脸”，就跟这个有关系。 刘：现在有一个什么问题呢？中国现在精英阶层到官僚阶层到艺术家，我感觉是处在一种“芙蓉姐姐”阶段，所谓自我认识障碍阶段。你说“芙蓉姐姐”，她长得不漂亮，跳舞的姿态也不美，网络围观者是把她当作一个笑话来消费，可她自我感觉特好，觉得自己人也漂亮跳舞也美，而且就是不怕被别人当作一个笑话。目前中国整个精神状态其实就像这个“芙蓉姐姐”，整个国家处在自我认知障碍阶段。什么大国崛起，伟大复兴，经济高增长，我们的生活多么幸福了，我们人权世界最好啦，“芙蓉姐姐”就可以代表中国人的自我认识水平。 现在中国艺术市场比较大了，画廊也多了，画价涨得很高，过去买主主要是西方人，现在变化大吗？中国富人也买艺术品吗？ 孟：据说许多原来靠房地产发财的老板，现在也开始收藏艺术品，主要是字画。 刘：从油画来看，现在的油画技术跟80年代比变化大不大？ 孟：80年代油画风格相对单一，现代的风格多样化了，但是表面繁荣。现代和80年代比，反而没有那个时候的真诚，没有发自内心。当然这里面有特别好的艺术家，只不过他们作品的延续性不够。 刘：任何时候都是这样，绝大多数是画匠、是工匠，大批的手艺人，而只有极少的人是艺术家，正如只有极少部分的作品是可以一代代人阅读的精神产品，所谓具有永恒价值的精神遗产。 你觉得从你当初画画时特别穷还是坚持画，那肯定是一种精神需要，后来你的作品有市场了，这种变化会影响到你吗？ 孟：当然这种现象困绕过我，每当这个时候我就自问：“当初我为什么拿起画笔？”以及我们知道的那些艺术家们精彩的一生，想到这些就会对我有所鼓舞。 刘：刚才我们谈了些艺术的发展，整个的氛围，艺术市场，现在我想问一个问题，在中国这个特定环境，艺术与政治的关系问题。 中国在毛泽东时代曾经是一个高度政治化的，几乎没有可以脱离政治的艺术；后来到了改革开放80年代的政治，社会有所分化，政治与其他领域有所隔离，出现了反叛性艺术品，实际上也是对压抑的政治制度的反叛；再就是89年64这个巨大的政治事件，也应该对艺术有影响。 我觉得在西方，大的政治事件会通过各种渠道影响到艺术家的创作，也都会出现一些带有政治大事件烙印的作品。而中国这么高度政治化的一个社会，从政治上讲它仍然是个极权社会，在这样的一个社会，它的艺术，比如“星星画会”包括“今天”诗歌，是对整个压抑的反抗。90年代之后，绘画中的波普是直接可以看到和八九政治有关系，但到现在为止，中国人经历的政治苦难可谓举世无双，但表现这种苦难的好作品却微乎其微。可能文学作品反映的还稍微多一点，但从绘画艺术这个角度讲，49年之后的苦难，即便在风气最解放的80年代，你也看不出多少中国人是生活在这种荒谬而苦难的环境下，绘画反映这种状态的非常少。90年代，在电影、文学、绘画中，有人尝试谈政治，但由于官方的限制，谈的都是过去，而没有人敢谈64。如谈文革，谈50年代，象电影有田壮壮的《篮风筝》，谈的是从五十年代初到文革，陈凯歌的《霸王别姬》涉及到文革；最近两年，像章诒和的《往事并不如烟》、杨显惠的《夹边沟记事》、刘海军的《束星北档案》等记实性作品；电影界有人表现60、70年代全盘政治化的中国人的生活，像顾常卫的电影《孔雀》。还有一批影片无法公开放映，我喜欢如贾章柯的《小武》、《站台》等影片，还有李杨的电影《盲井》，直接表现当下现实，拍得非常狠，很有力度。至于绘画界，我知道有张晓刚的大家庭组画，他把文革老照片运用绘画的方式表现出来。 从某种角度看，面对着经历这么多大苦难的历史和现实，经历过这么多悲惨事件的民族，我以为我们中国艺术家是用减法的方式，由不敢表现和不能表现走向不愿表现，因为表现意味着被禁，失去市场，也就失去了利益。这么多堆积起来的苦难，以至于没有留下与之相匹配的艺术作品，这是太可悲的现象。即便不从政治上讲，而只从一个人的生命悲剧角度讲，也没有这样的作品，这是个非常非常可怜可悲的事。中国人，受害者们不拿苦难当苦难，加害者们不拿耻辱当耻辱，这个背后就是中国文化一以贯之的特征：不拿人当人。 我以为，这就是中国人精神的平面化。我常常讲中国人没有精神，无灵魂状态。比如说拍电影，中国人就永远拍不好心理片，换句话，中国人没心理，你所有的东西都是动物性的，再苛刻的形容就是这种动物性还是没有自由的动物，是种猪圈般的动物园生活。现在，顶多是达到这样一种状态，人家让你吃饱了，让你丰衣足食了，你想要求精神，对不起，没有！电影还有情可原，电影是一种工业，非个体所能完成，且投资巨大，屈从压力还有理由。而绘画完全是个体劳动，只要你画出好的东西，国内没有办法展览，国外可以。 在中国整个民族历经的苦难中，特别是64后，中国的艺术家是缺席的。我对这种现象感到非常可悲，你怎么看这个问题？ 孟：这个问题对于中国的艺术家的确是个大问题。就拿我个人的经历来说，以前凭着我做人的天性，对那些在历史上表达民族巨大苦难的作品有着强烈的好感，比如看鲁迅文学作品，对中国文化和中国人的认识，还有以往那些灾难事件中人的命运，从中去体会点什么。可是当我要表达要做作品时，又不可能去做一个概念性作品。后来我感觉到艺术家的任务，他可能没有直接去呐喊自由，但他可以凭借着艺术精神，不停地向前走。那么作为艺术家的他就会成为自由的榜样，只要他真诚地表达，那么在这个特殊环境下长大的人，他的作品就一定有着特殊的味道，比如中国画家和在欧洲在美国长大的画家就不一样，他们之间用的颜色就不一样，这个颜色就是画家本人的政治，像你说的那些艺术家，或许他们的生活总在大城市中心的几个楼里，就在那里，他们过着后现代生活。 刘：你刚才说到的那个“颜色”，概括的说就叫“颜色的政治”，你自己作品的颜色特点，大部分是黑的，即便有光亮也是惨白的光。 孟：这个完全是生活一点点替我选择的。以前我画彩色，毕业之后先是很愤怒地画了一些鲜血淋漓的死动物，但总感觉这不是属于我的，因为我生活中没有那样的一个气质。后来社会变得很快，一夜之间我周围的同学全成了装修老板，没人跟我谈艺术，也没人有兴趣跟我来往，社会上的价值观变化得更快，我几乎要失语，特别绝望。当时我就想反抗，而且必须表达点什么，选择色彩时，也只有黑色才可以表达我当时的内心感受。或许骨子里我就非常宿命，到了今天我的画基本上还是黑色。 刘：你怎么看中国的“艺术村”或“画家村”这个现象？ 孟：我最反感的就是集体主义。艺术家扎堆最大好处就是物质上容易满足，最不利就是集体式的思维模式。慢慢地人们会认为艺术界就是艺术，跳出圈子看问题不容易。就象历史中的屡次变革，到后来一旦权力对他们进行镇压，这些当时激昂的群体立刻作鸟兽散。因为当初没有人严肃认真的独立思考，没有人勇于承担责任，到后来也就没有人奋起反抗，更没有人对此进行反思。即便“艺术村”一顺百顺长久存在，也容易形成新的权力中心。年青时反对的那个权力，到了中年却成了以前反对的对象。 刘：你现在在物质上生活已经没有问题了，那么你觉得你已经溶入中国艺术界了，还是在外面？ 孟：首先，物质生活的好坏不会影响我的精神活动。我觉得我还是在艺术界外面。客观说，我经常交往的朋友都不是艺术家，而是我的邻居。我住在北京西山下的水库边有6年多了，那里到现在也就我这么一个艺术家，我进城也大多在海淀区的书店一带转。主观上，我骨子里就是反集体的人，不管是什么形式的集体。所以说，做一个艺术界的艺术家从来就不是我的愿望。（完） 感谢麦勒北京- 卢森画廊提供本文.
刘：文革以后，首先出现的就是星星画会，跟当时的民主墙和《今天》文学杂志联系在一起。黄锐、马德升、王克平、曲磊磊、艾未未、严力、阿城等人，在1979年和1980年搞了两次星星画展，当时是非常轰动的事件。老栗先在《美术》杂志，推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展” 等，并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”；后在《中国美术报》当编辑，几乎把该报改造成介绍新思潮和新观念的主要阵地，推出“85 美术思潮”、“新文人画”等艺术思潮，介绍敏感的艺术观念，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑” 等艺术问题组织过讨论，发表李小山的文章，集中批判中国传统绘画，特别是对49年之后的绘画传统，批判得非常厉害。六四后，老栗失去公职，从此他作为最著名的独立艺术评论家和策展人，在民间艺术界建立起一种艺术权威，向西方推介中国当代艺术。 当时有一种现象，除了文学，先锋绘画和摇滚这两大块的主要生存基地就是建国门外的外交公寓，使馆区的外国人经常看他们的艺术，艺术家找不到展览和演出场所，外国人帮他们提供，实际上就是洋沙龙扶持了80年代的先锋艺术，甚至包括陈凯歌等人的电影都是先在国外获奖，先在国际有了影响，成名了，最后反馈回来。
孟：我当时来北京时，最初是去中央美院读在职研究生，到了美院就发觉这个地方跟我原来想象还是有距离，本来我骨子里就有反集体的因素，美术学院整个气氛基本上更像是一个官僚机构，人和人之间的交流显得特别虚伪，美院跟我以前在地方上读书的那个不起眼的学校在精神性上没有任何差别。后来我发现艺术院校也是整个制度下的一个单元，在这里工作的艺术家是分裂的，很难有独立人格，甚至还不如在小地方工作的艺术家，最起码那些人对艺术还抱有崇高感。所以没多久我就不上课了，很幸运，我的这一想法得到我的老师葛鹏仁先生的支持，其实他也是一个反集体式的人。这样我就有大量的时间在北京走动，当然主要是去CAAW，去那儿看汉斯收集的国外、国内当代艺术的资料和艺术品，我的两个好朋友在那里工作，有时在那一住就是几天时间，所以很快便了解到自80年代以来的中国先锋艺术中具有代表性的作品和整个艺术历史的形态。
后者强调独创，实际上是反叛式的那么一种桀骜不驯的气质。
当然我能理解作为一个人在一个时代面前的处境，个体都显得身不由己，但作为一个优秀的艺术家，一个思考者就不能仅仅只看外部世界，心灵的需要还是特别重要的，这种崇高不是针对某个人，某个精神领袖，这里面有一个艺术精神，艺术精神就是整个艺术史留下的一个结晶。今天很多人做画册就要找老栗和未未，很清楚，如果这两个人在对话中肯定了你，在世俗意义上你也就成功了。
孟：还是比较悲观，我跟一个朋友谈过，作为当代艺术运动在中国已显得不是很充分，总体上当代艺术家生产的这些艺术品已和商业艺术品本质上没有什么区别。
孟：80年代油画风格相对单一，现代的风格多样化了，但是表面繁荣。现代和80年代比，反而没有那个时候的真诚，没有发自内心。当然这里面有特别好的艺术家，只不过他们作品的延续性不够。
《站台》等影片，还有李杨的电影《盲井》，直接表现当下现实，拍得非常狠，很有力度。至于绘画界，我知道有张晓刚的大家庭组画，他把文革老照片运用绘画的方式表现出来。
孟：这个完全是生活一点点替我选择的。以前我画彩色，毕业之后先是很愤怒地画了一些鲜血淋漓的死动物，但总感觉这不是属于我的，因为我生活中没有那样的一个气质。后来社会变得很快，一夜之间我周围的同学全成了装修老板，没人跟我谈艺术，也没人有兴趣跟我来往，社会上的价值观变化得更快，我几乎要失语，特别绝望。当时我就想反抗，而且必须表达点什么，选择色彩时，也只有黑色才可以表达我当时的内心感受。或许骨子里我就非常宿命，到了今天我的画基本上还是黑色。
孟：首先，物质生活的好坏不会影响我的精神活动。我觉得我还是在艺术界外面。客观说，我经常交往的朋友都不是艺术家，而是我的邻居。我住在北京西山下的水库边有6年多了，那里到现在也就我这么一个艺术家，我进城也大多在海淀区的书店一带转。主观上，我骨子里就是反集体的人，不管是什么形式的集体。所以说，做一个艺术界的艺术家从来就不是我的愿望。（完）
