长相甜美、气质温雅的崔岫闻看起来不像是前卫观念艺术家，她过于明亮、整洁的工作室看起来也不像是个艺术家工作室。
 正午时分，阿姨麻利地在四方桃木大桌上摆出清爽的四菜一汤；用餐后，一同工作的两个助手打开广播悠闲地收听评书。“谁都不会想到我那些作品就是这样一边听着评书一边完成的。”崔岫闻哈哈大笑。“但我工作的时候一般什么也听不见，声音自动过滤掉了。” 她的眼睛出神地望着一个地方，似乎这一刻她已经进入了工作状态。
三十六岁的崔岫闻已经是一位活跃在国际舞台上的观念摄影、录像艺术家。她的代表作《洗手间》2002年被法国蓬皮杜艺术中心收藏，2004年成为进入英国泰特现代艺术馆展出的华人艺术家第一人。来自欧洲和美国的收藏家对她青睐有加，在2006年4月的香港苏富比拍卖会上，崔岫闻的系列摄影《2004年的一天》中的单幅成交价近3万美金。
从童年开始，崔岫闻生活中的大部分时间都沉浸在自我的艺术世界里。1970年她出生在哈尔滨一个热闹的大家庭中。哥哥姐姐喜好音乐，姨夫是当地著名的唢呐艺人。而她从孩童时起就很喜欢涂涂画画，哥哥还买来凡高和高更的画册让她临摹学习。1988年她考入东北师范大学，学习平面设计。毕业后在一所职业高中做了三年美术教师，其间心无旁骛地坚持画画。1994年她考取了中央美院第八届油画研修班，从这里走向了作为艺术家的另一种人生。
 二十八岁之前，崔岫闻是一位颇具争议的油画家。1996年从中央美院毕业后，她创作了《玫瑰与水薄荷》、《舛》等一系列尺度大胆、题材敏感的油画作品。这些作品中描绘了正面裸露的男性躯体、两性情爱甚至同性情爱的场景，用充满塞尚式色彩的画面叙述、表达紧张的情爱关系。“性别题材并不是‘性’题材，”崔岫闻自己解释说，“我自己对人感兴趣，只有人才构成世界。要了解人，就要琢磨男人和女人，琢磨男人与女人之间的关系。”美术评论家贾方舟也曾经评论，在她的画中“女性是作为旁观者出现的，而男性却是‘旁观’的对象，正是这一角色的颠倒，（通常是女性处在被赏的地位）显出画家明确的女性主义姿态。”
1996年参加毕业作品联展时，她的作品要先遮蔽“敏感部位”之后才能和同学们的画挂在一起，两年后才有杂志勇开先河，刊发了一张仅有火柴盒大小的《玫瑰与水薄荷》作品图片。之后各种电视台、时尚媒体的采访、报道蜂拥而至，一时间以“美女”艺术家和“性”这种组合方式出现的崔岫闻，似乎已经盖住了自己艺术创作本身流露出的思想光芒。
1998年的转折点来得猝不及防。那年她来到香港舍尼画廊（Schoeni）参加了“Sense & Sensibility”联展，短暂的香港之行让她从长期“疯狂”的创作状态中暂停下来，好好思考了一下以后的方向。回京后，她和几个女艺术家去北京一家知名夜总会玩，在那里崔岫闻第一次意识到“其他女人是什么样的活法”。
“那个地方像是天堂中的地狱，或者是地狱中的天堂，所有的女人都像妖精一样，”她说，“后来想起还有一个地方没去，于是拐进了洗手间。结果发现洗手间中所有的女人都像是被打回原形。这是一个纯属女人的私密空间的公共场所。”
 “人的欲求可以改变空间的功能，这件事情吸引了我。” 《洗手间》的题材在崔岫闻的脑中初步成型，但让她苦恼的是没有办法找到好的表达方式。显然油画已经不足以表达出时间的流逝和空间的转换，无法承担起细致冷静的叙事任务。
这种苦恼并没有持续太久，很快她就在1998年出演一部电视剧女二号的“触电”经历中寻找到了她需要的东西。跟着剧组拍摄的几个月时间，崔岫闻渐渐熟悉了镜头运用、拍摄手法等技术性的问题。选用影像的方式来继续自己的艺术创作，对她来说也许是水到渠成的事。“从那时起，我决定以后不画画了。”她回忆着。
2000年她终于推出了第一部新媒体作品《洗手间》。这部长6分12秒的录像记录了北京某高档夜总会的小姐们在洗手间里的真实状态。崔岫闻在作品的说明文章中写到，“当小姐们面对镜子整理自己的容颜时，那种专注的神态近乎接近于宗教般的神圣，她们来照镜子的时间和次数也绝对高于常人的无数倍……所有的这一切都是面无表情而且绝对不会体会到他人的存在，但却能感觉到是一种临战状态，似乎外面的舞厅就是战场。”
这部作品在2002年广州三年展上遭到公众非议，和张洹著名的行为艺术作品《十二平方米》一起引起了中国当代艺术史上的第一场官司。广州美术学院教师苏坚声称自己在观看这两部作品时感到恶心、气愤，他认为举办此次展览的广东美术馆展出这两件作品侵犯了自己的人身健康，因此将广东美术馆告到法庭，要求退还展览门票费用，另外公开赔礼道歉，赔偿精神损害赔偿金２万元。一时间法律界、学术界争论四起，《羊城晚报》的电话采访、《南方都市》的全程报道，新浪网上每天增加的帖子，《洗手间》成了一个让崔岫闻始料未及的公共话题。
 评论家朱其在《语言的阁楼——女性前卫艺术的八个案例》一文中称“崔岫闻的《洗手间》是一部90年代末期批判现实的代表作品。它以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在大都市参与性别交易的青年女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场。”
原告最后以败诉告终，《洗手间》也成为崔岫闻在艺术和观念上受到肯定的转折点。从这里开始，她把目光从男女两性的关系上移开，投放到关注女性群体生存状态的社会性思考中去。
接下来崔岫闻创作了《TOOT》、《地铁》等录像作品。2003年起，白衬衣、红领巾、蓝格裙、童花头这些1970年代成长过程的鲜明符号和艺术家个人女性自省意识相互交织，以一个小女孩的形象出现在她的摄影、录像系列作品中成为象征性标志。
在以《最后的晚餐》为模本所创作的《三界》以及后来的《one day in 2004》等作品中，小女孩的形象被艺术家分裂、复制、并置在一起，在红墙、天安门这些承载了历史、政治记忆的现实场景中摆出各种具有暗示性的动作，并且带有一种和她的年龄不太相符的神态。“我想表达女性自身的成长历程，”崔岫闻说，“我把成年女性的心理结构放在小女孩身上，我觉得这个小女孩承载的就是一个女人成长的结果。”
崔岫闻工作室角落里摆放着一个用报纸、塑料膜包裹的女体雕塑。这座半身雕像没有头和双臂，却有一个和纤细躯体极不相称的隆起的腹部。“这是新作品的一部分”，崔岫闻兴致勃勃地介绍说，“我有一组新的东西在做，一组小孕妇。有摄影、装置，以及录像。”童花头、红领巾、白衬衫，十三岁半的小孕妇。今年10月，崔岫闻将携带这组也许会引起另一场争议的最新作品出现在南京和北京的巡回展览上。
“到时候你们就知道了。”她笑着卖了一个关子。
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